por Norbert-Bertrand Barbe
Estudiar la obra de Rodrigo González es preguntarse sobre el significado de los palimpsestos cubistas y futuristas, que integran cifras, letras, textos y recortes de diarios, técnica que desarrollaron en especial Georges Braque, Juan Gris y Carlo Carrà. Siempre la escritura viene aclarar el cuadro, como demostraba en su magisterio en la Universidad París X nuestro maestro Claude Frontisi en los casos de El Portugués (1911), de Braque y Festejo patriótico (1914), de Carrà. Más clara todavía es la palabra “rhum” del cuadro Botella de ron (1914), de Braque. La obra de González obliga entonces a plantear el cuádruple principio de: palimpsesto como reescritura significante de superposición de mensajes consecutivos para el estructuralismo; imagen como caligrama; dualidad entre texto e imagen en el arte contemporáneo, desde los afichistas, de Toulouse-Lautrec al Nuevo Realismo, hasta el pop art, de Liechtenstein y Warhol a Ocón, pasando por los elementos de ubicación formal (arriba-abajo, significado de la obra) que proporciona el paratexto (firma del artista, título) en las obras abstractas; proceso de politización de la obra por el texto de los futuristas a los afiches de la II Guerra Mundial, los tags y graffiti.
Basándonos en el CD-retrospectiva publicado por Raúl Quintanilla de la obra de González, se puede trazar una línea directora en su recorrido artístico: pasando por alto el período de formación, de reproducciones y bodegones, el primer período es el de imágenes regionalistas de colores vivos (La Puerta, Pangas), representando lanchas y puertas de casas coloniales, y desembocando sobre imágenes de petroglifos precolombinos, alusiones mitológicas (Ojo Quetzalcoatl), y expresiones matéricas de paisajes abstractos (Barcelona), obras todas que marcan el origen de González con preocupaciones de compte-rendu social y neo-Praxis. Los tres periodos siguientes: de representaciones de escenas de fuego (erupciones, Big Bang o Quema de potrero), y la serie “Intemperie”, que se enfoca en aperturas de piedras (Horno en piedra, Túnel, Túnel rojo, Nicho,...), y “Serenidad”, de imágenes acuáticas, describen esta orientación Praxis de González, orientada hacia las características lacustre, volcánicas y de materia telúrica definidas en el Manifiesto del grupo de los 70.
La serie “Balcones” evidencia que los balcones y aperturas de la serie “Intemperie” son tantos trabajos compositivos sobre los volúmenes y lo inmaterial de los efectos de luz, contraparte entonces de las escenas de fuego y del interés por la sólida materia telúrica. Lo confirman pinturas cuyos títulos son Reflejos y Mediodía, que no son más que juegos de divisiones del espacio gráfico en cuadros de luz y chorreado de pintura (Sant Felip Neri), proceso prefigurado en Barcelona. Los proyectos de murales de San Juan del Sur con base en petroglifos, similares a los de Luís Morales, retoman el sentido indigenista de las primeras obras de González, revisitado en el proyecto Sol Naciente, en colaboración con Pérez de la Rocha, inspirado de un original de Ometepe, por el colorismo matérico de los períodos posteriores. La serie Penumbra, de juegos de colores café y marrón sobre bramantes plegados como sábanas deshechas, recordando objetos de Patricia Belli, combina el trabajo de lo telúrico y lo matérico, en base a los bramantes, de uso popular en particular para empacar el café, como nota David Ocón en el texto “Lo que vi y toqué”.
Fue así en un proceso lento de derivación de un discurso regionalista sobre la nicaraguanidad hacia la apropiación neo-Praxis del trabajo matérico que González llegó a plantearse lo social, originalmente figurativo en su obra, y lo formal, abstracto, como contrapartes de una misma posibilidad de representación, política. Probablemente en este sentido es adecuada la alusión de Ocón al carácter popular del bramante.
Explicita Morayma Sánchez en “Rodrigo González: Iconografía de lo matérico”: “El bramante o yute lo incorporó a partir de 2000, y lo introdujo en un primer momento porque le era propicio para expresar la problemática de sequía y hambruna que estaba enfrentando la zona cafetalera de nuestro país, versus la vergüenza de los hermanos Centeno, los checazos, la manipulación electoral...” Reseña la progresión de la obra en el uso de bramantes, siguiendo los acontecimientos políticos nacionales: “En N0 MÁS, compenetrado con los acontecimientos socio-políticos e inspirado en su personaje protagónico Byron Jerez, crea una obra que a disposición de collage, deja ver los encabezados y recortes de periódicos de actualidad, seleccionados por el artista para mostrar al espectador toda una suerte de relectura, que nos lleva a lo metalingüístico. Y a manera de pintas callejeras en las que emplea el dripping, y su propia grafía se proclama en contra de los hechos de corrupción frente a la pobreza, esta última provocada por la antropofagia de ciertos personajes públicos.”
Obras como Azul y Blanco, Amarillo y Blanco, Blanco y Rojo representan, al igual que los lampazos de Quintanilla, los colores-símbolos de lo nacional, y su pérdida de valor en el juego político, este simbolismo de los colores primario y el verde encontrándose ya en relación con la crítica a la política nacional en la novela Sangre Santa de Calero Orozco.
Ya Rothko y Jasper Johns trabajaron el simbolismo patriótico y, a nivel formal, colorimétrico y dialéctico: iterativo y separativo de bandas y banderas. Así el simbolismo patriótico de la bandera en González se desprende del mismo valor paradigmático que tiene el color para las vanguardias, pero ya no en sentido místico puro (Malevich, Rothko, Johns), sino, maltratado, combinado, carcomido, saboteado y comiéndose un color al otro por efecto de las capas de trabajo de la obra, político y de compromiso (del artista con la sociedad, de lo político con intereses propios).
Este proceso de palimpsesto es el que emplea González en su cortometraje Definición (2005), donde la definición del DRAE de la palabra “Oligarquía” interviene la secuencia de los rostros de Anastasio Somoza, Daniel Ortega y Arnoldo Alemán, que se van intercambiando hasta volver a la figura inicial de Somoza. La violencia del movimiento imprevisto del color en el expresionismo abstracto y el action painting viene a simbolizar en González los estragos de la situación de la Nicaragua de hoy, el trabajo de reapropiación de las capas de materias para estetizarlos en el proceso de pintura representando el margen del poder de denuncia no discursivo y por ende objetivo del artista (muestra, cita, elige, pero no discute su material, salvo en el post-data de Definición). Se autoproclama así como contingente (dándose la posibilidad de abarcar una crítica no partidario al sistema, como en el caso de los lampazos de Quintanilla o la exposición Yo no f/jui), por oposición a lo ideologizado del discurso del poder.
